Was Bedeutet Allegro In Der Musik?

Wie schnell ist allegro?

1. Tempo

Begriff	Bedeutung	BPM
adagio	langsam	66-76
allegretto	gemäßigt schnell, ein bisschen langsamer als allegro	112-120
allegrissimo	sehr schnell, schneller als allegro	172-176
allegro	schnell	120-168

Was heißt allegro di molto?

Allegro (1840) – Allegro, hurtig, lebhaft, ist der elfte Grad oder vierte Hauptgrad der Bewegung und enthält, zwischen Andante und Presto stehend, eine Menge Abstufungen, die durch hinzugefügte Beiwörter näher bestimmt werden. Jede derselben verlangt ein andres Zeitmaß, je nachdem der Charakter eines Tonstückes von dem eines anderen verschieden ist.

1. Das Allegro eignet sich für den Ausdruck der Heiterkeit und Freudigkeit sowohl als für den der heftigen Empfindungen, des Zorns, der Verzweiflung etc.
2. Raft und Bestimmtheit, ein voller männlicher Ton, zierliche und deutliche Ausführung der Notenfiguren sind die vorzüglichsten Erfordernisse des Allegro; siehe Tempo,

Allegro assai und Allegro di molto bedeuten beide sehr hurtig. Allegro ma non tanto und Allegro ma non troppo – nicht zu hurtig. Allegro moderato – mäßig geschwind, zwischen All° und Allegretto die Mitte haltend.

Wie schnell ist allegro scherzando?

	Metronom (Pendel)	Metronom (Metronom)
Allegro	150	120-168
Allegro moderato	132
Moderato 2		108-120
Moderato 1

Was allegro?

Vortragsbezeichnung bei Musikstücken: heiter, ausgelassen. Herkunft: wie viele Ausdrücke in der Musik (vergleiche andante, presto, forte, und so weiter) im 18. Jahrhundert aus dem Italienischen, von italienisch allegro.

Was ist der schnellste Takt?

Dieser Artikel oder nachfolgende Abschnitt ist nicht hinreichend mit Belegen (beispielsweise Einzelnachweisen ) ausgestattet. Angaben ohne ausreichenden Beleg könnten demnächst entfernt werden. Bitte hilf Wikipedia, indem du die Angaben recherchierst und gute Belege einfügst.

1. Das Tempo eines Musikstücks kann in der Maßeinheit Beats per minute (abgekürzt bpm oder auch BPM ) angegeben werden.
2. B eats p er m inute” steht dabei für „ Schläge pro Minute”.
3. Die historisch ältere Bezeichnung für die Anzahl der Zählzeiten pro Minute ist „ Mälzels Metronom ” (abgekürzt MM ).
4. Die Zählzeiten/Schläge entsprechen hierbei häufig Viertelnoten (bei Takten wie 4 ⁄ 4, 3 ⁄ 4, 2 ⁄ 4 ).

Bei Takten mit einer 8 im Nenner, wie etwa 3 ⁄ 8, 6 ⁄ 8, 9 ⁄ 8 oder auch 12 ⁄ 8, gibt es dagegen zwei verschiedene Möglichkeiten der Zählung:

1. jeweils drei Achtel werden als ein Beat zusammengefasst, oder
2. jede Achtel wird als einzelner Beat betrachtet.

Bei der letzteren Möglichkeit ergibt sich somit ein weitaus höherer BPM-Wert – wie die Musik nun aber tatsächlich ausgezählt wird, sollte hierbei von der Gewichtung der einzelnen Zählzeiten ausgehen. In der Praxis muss hierfür analysiert werden, ob der Schwerpunkt tatsächlich auf der punktierten Viertel, oder aber auf den einzelnen Achteln liegt.

Was ist die schnellste Musikrichtung?

Quelle: Facebook- Masters Of Hardcore Manche Menschen können nicht genug von der elektronischen Musik kriegen. Wem mittlerweile Frenchcore, Uptempo oder dergleichen zu langweilig ist kann sich jetzt auf ein neues Genre freuen: Extratone. Extratone charakterisiert sich durch elektronische Musik, die zwischen 1.000 bis 10.000 BPM hat.

Ja ihr habt richtig gehört. Somit wurde die wohl schnellste Musikrichtung der Welt geboren und hat auch schon so einige Anhänger und Künstler aus der extremen Hardcore-Szene. Es geht darum Kicks so schnell zu spielen, dass sich ein „tonales Biest” entwickelt, welches sich grundlegend von anderer elektronischer Musik unterscheidet.

Eingearbeitet werden dazu noch Melodien, Vocals und Synths, die dazu beitragen, dass Extratone die Sinne durch und durch verwirrt. Besonders ist dabei der große Kontrast zwischen sauberen tonalen Folgen und ohrenblutenden Verzerrungen, die eine große Vielfalt ermöglichen und eine Abwechslung zwischen Entspanntheit und Aggressivität erzeugen.

• Doch diese Art von Musik wurde nicht erst jetzt entdeckt.
• Bereits 1993 veröffentlichte Moby seinen Track “Thousand”, der bis zu 1.015 BPM erreicht und dafür sogar ins Guiness Buch der Rekorde kam.
• Doch die Musik ist nicht für jeden Liebhaber der elektronischen Musik geeignet.
• Ebenso wie beim Frenchcore ist hier das Grundelement Verrücktheit und Wahnsinn.

Reinhören in das Genre Extratone lohnt sich. Also: raus aus der Komfort-Zone und rein ins Land der wilden Klänge und unfassbar schnellen Beats. Wer mehr über Extratone erfahren will, kann auf Daily Bandcamp mehr dazu erfahren. Das könnte dich auch interessieren: Neu beim World Club Dome 2018 – Harder Styles-Floor “Zombie Stage” Kehren Showtek EDM den Rücken und zum Hardstyle zurück BigCityBeats bringen den World Club Dome nach China Anomalie Events – Zurück in den Untergrund

Was ist das Gegenteil von Allegro?

Ritardando (rit.)

Was bedeutet Adagio auf Deutsch?

Übersetzungen – Einklappen ▲ ≡ Musik: langsam, ruhig (Vortrags-, Tempobezeichnung) Wikipedia-Artikel „ Tempobezeichnungen ” Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache „ adagio ” Duden online „ adagio ” Quellen:

↑ Friedrich Kluge, bearbeitet von Elmar Seebold: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache.24., durchgesehene und erweiterte Auflage. Walter de Gruyter, Berlin/New York 2001, ISBN 978-3-11-017473-1, DNB 965096742, Stichwort: „adagio”, Seite 15. ↑ Wilhelm Joseph von Wasielewski → WP : Die Violine und ihre Meister. Erschienen 1869. In: Projekt Gutenberg-DE. ( URL ),

Welches Tempo ist Largo?

Largo (1876) – Largo (ital.), d.i. breit, gedehnt, ist die Bezeichnung des langsamsten Grades der musikalischen Bewegung (des Tempo ). Zu noch genauerer Bestimmung dieses Zeitmaßes finden sich mitunter nähere Bezeichnungswörter diesem Hauptbegriff hinzugefügt, z.B.

Largo assai, d.i. sehr langsam, Largo di molto, d.i. allerlangsamst, Largo ma non troppo, d.i. nicht allzulangsam, Largo un poco, d.i. etwas langsam.

Eine kleine Modifikation des Largo ist das Larghetto, welches eine minder langsame Bewegung (mehr schon das Tempo des Andante ) und nach der anderen Seite hin das Larghissimo, welches den höchsten Grad des Largo bezeichnet.

Was ist schneller als allegro?

Tempo in der Musik – ein Fazit – Jetzt hast du alle wichtigen Fakten kennengelernt zur Frage: Was ist Tempo ? So beschreiben Musikerinnen und Musiker, wie schnell ein Stück gespielt wird oder auch in welcher Stimmung das Stück steht. Traditionell wird für das Tempo eine italienische Bezeichnung verwendet, aber sie kommen auch in Französisch, Deutsch, Englisch und in nahezu allen anderen Sprachen vor.

• Ursprünglich dienten Tempobezeichnungen als Titel eines Musikstücks oder dazu, einen bestimmten Tanzstil anzuzeigen.
• Aber nachdem Musik auch zu vielen anderen Gelegenheiten dargeboten wurde, erweiterte sich gleichzeitig der Begriff von Tempo,
• Du kannst gern Tempoangaben auf ein Stück leeres Notenpapier schreiben und schauen, ob deine Freunde es verstehen.

Wenn du die Bezeichnungen von Tempo verstehst, wirst du deine Kenntnisse von Musik vertiefen und deine Fähigkeiten als Interpretin, aber auch als Zuhörer von Musik erweitern! Die wichtigsten Begriffe wirst du schnell erlernen: Lento langsam, largo breit, moderato gemäßigt, allegro schnell, presto sehr schnell usw. Eddie Bond ist Multiinstrumentalist, Interpret, Komponist und Musiklehrer, der derzeit in Seattle, Washington in den USA lebt. Er trat häufig in den USA, in Kanada, Argentinien und China auf, hat über 40 Alben veröffentlicht und arbeitet seit mehr als zehn Jahren mit Musikschülern aller Alters- und Fähigkeitsstufen.

Wie viel BPM hat das schnellste Lied?

Die BPM (Beats per Minute) geben die Geschwindigkeit eines Liedes an. Drum&Bass läuft mit etwa 170–185 BPM. Hip-Hop meist mit 70–120 BPM. Speedcore und Speedmetal mit über 300 BPM. Als schnellster jemals produziertes Lied gilt »thousand« von Moby. Im schnellsten Segment läuft der Track, laut Guinness Buch der Rekorde, mit etwa 1.015 BPM.

Was ist Andante in der Musik?

Übersetzungen – Einklappen ▲ ≡ Glosse fehlt: Musik, Tempobezeichnung: etwas schneller (gelegentlich auch langsamer) als andante, Wikipedia-Artikel „ Tempo (Musik) ” Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache „ andantino ” Duden online „ andantino ” Wahrig Großes Wörterbuch der deutschen Sprache „ andantino ” auf wissen.de Wahrig Fremdwörterlexikon „ andantino ” auf wissen.de Ferdinand Hirsch: Das große Wörterbuch der Musik.

↑ Wolfgang Pfeifer et al.: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen.8. Auflage. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2005, ISBN 3-423-32511-9 „andante: andantino”, Seite 39.

Was ist schneller Allegretto oder Allegro?

Allegretto – Wikipedia Allegretto (italienisch; etwas schnell, etwas bewegt, munter, heiter, fröhlich ) ist eine, Als von fordert sie ein etwas langsameres Tempo, das zwischen Allegro moderato und con moto anzusiedeln ist. Oft wird durch diese Vorschrift auch ein leichter und graziöser Charakter intendiert, doch ist dieses nicht zwingend: Allegretto kann – wie allegro – auch als charakterneutrale Tempobezeichnung fungieren.

Kann man Allegro auf Deutsch umstellen?

Sprachen ändern? – Man kann leider die sprache nicht ändern, nur polnisch. Der Entwickler, Allegro Sp. z o.o., hat darauf hingewiesen, dass die Datenschutzrichtlinien der App den unten stehenden Umgang mit Daten einschließen können. Weitere Informationen findest du in den Datenschutzrichtlinien des Entwicklers,

Welches Tempo Musik?

Das Tempo

italienisch	deutsch	M (Schläge/Minute
moderato	mäßig bewegt	108 – 120 (110)
allegretto	mäßig schnell,	(120)
allegro	schnell	120 – 168 (150)
vivace	lebhaft	(180)

Welchen Takt haben die meisten Lieder?

Songtext Schreiben – Wichtige Grundlagen einfach erklärt

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Welche Rolle spielt das Songtext Schreiben beim Musik produzieren? In dieser Folge erklären wir einiges Grundlegendes zum Songtext Schreiben. Wir zeigen am 4/4-Takt, in welchen Tempi Songs geschrieben sind und versuchen, euch ein Gefühl für Tempi zu vermitteln.

Mit dieser Grundlage können wir Takte in den meisten Songs mitzählen und nutzen diese Möglichkeit, den Aufbau erfolgreicher Songs unter die Lupe zu nehmen. Wo und wie lang erklingen Strophen und Refrains? Außerdem geben wir euch eine unserer bewährtesten Techniken beim Songtext Schreiben, um den Rhythmus der Worte mit auf dem Papier festzuhalten – die X-Dot-Methode,

Mit ihrer Hilfe könnt ihr jedem Musiker und Interpreten deutlich vermitteln, in welchem Rhythmus ihr euch den Song gesungen oder gerappt vorstellt. Songs bestehen grundsätzlich aus zwei Bestandteilen: Dem Text und der Musik, Diese Teile können gleichzeitig oder nacheinander entstehen, jede Reihenfolge ist machbar und liefert unterschiedliche Ergebnisse.

1. Wir haben viele Möglichkeiten ausprobiert und können uns für keinen eindeutigen Favoriten entscheiden, probiert es einfach selbst! Zum Songtext zählen bei uns nicht nur die Worte in der richtigen Reihenfolge, sondern auch, in welchem Rhythmus diese später im Song gesungen oder gerappt werden.
2. Der Rhythmus ist die gestalterische Freiheit des Texters, denn er hat wesentlichen Einfluss auf die Betonung und das Gewicht der Worte.

Die Melodie spielt für den Texter aber erst einmal keine Rolle, denn diese ist unserer Ansicht nach nicht Aufgabe des Texters, sondern des Produzenten oder Interpreten. Somit ist also die Aufgabe des Songtexters, seine Worte so auf den Zeilen und den Takten zu verteilen bzw.

• Aufzuschreiben, dass der Interpret später leicht den Rhythmus nachvollziehen kann und sich mehr auf die Melodie konzentrieren kann.
• Die Musikproduktion umfasst die Komposition, das Sounddesign und Arrangement des Songs.
• Dies kann mit oder ohne eingebundener Melodie erfolgen.
• Entweder komponiert also der Produzent die Melodie, oder der Interpret findet später eine Melodie auf den vorgegebenen Harmonien.

Wenn Text und Musik fertig sind, kommt der Interpret ins Studio und singt den Song ein. Ab diesem Moment lässt sich am Text kaum mehr etwas verändern. Der Ablauf des Songs sollte an dieser Stelle auch schon weitestgehend feststehen. Anschließend wird die Aufnahme gemischt und gemastert, also am Sound gefeilt und dann ist der Song fertig. Wir widmen uns in der Songtexten-Reihe also nur dem Songtexten. Wie schreibe ich einen guten Text? Wie finde und notiere ich den richtigen Rhythmus? Die Melodie soll hier keine Rolle spielen, da sie in unserem bewährten Produktionsprozess danach entsteht. Die meisten Songs, die ihr im Radio hört, sind im Vier-Viertel-Takt. Das heißt, dass ein Takt aus vier Grundschlägen besteht, von denen jeder so lang ist, wie ein Viertel des Gesamttaktes. Somit kann man die Grundschläge in einem gleichmäßigen Rhythmus mitzählen: “Eins Zwei Drei Vier”.

Wenn man eine Viertel teilt, bekommt man eine Achtel. Demnach passen 8 Achtel in einen 4/4-Takt. Zwischen den vier eben gezählten Grundschlägen lassen sich diese Achtel platzieren. Wir zählen: “Eins und Zwei und Drei und Vier und”. Dieser Takt ist genau so lang, wie der Vorherige. Wie lang die Takte des Songs genau sind, hängt vom Tempo ab.

Stellen wir uns einmal den tickenden Sekundenzeiger einer Uhr vor. Dieser tickt 60 mal in einer Minute. Es sind also 60 Schläge pro Minute. In der Musik wird hierfür die englische Übersetzung “Beats per minute” (BPM) verwendet. Ein Song im Tempo 60 BPM hat also 60 Grundschläge in einer Minute.

• Wenn immer vier Grundschläge in einen Takt passen, sind also 60 / 4 = 15 Takte in einer Minute.60 BPM ist ein sehr langsames Tempo.
• In diesem Tempo sind einige Balladen oder auch sehr langsame Hiphop Songs geschrieben.
• Songs in langsamem Tempo können beruhigend, tiefsinnig oder auch traurig wirken.60 BPM ist langsamer als die meisten Gehtempi beim Schlendern und auch langsamer als unser Pulsschlag – das beruhigt uns also.

Aber auch Eindringlichkeit kann so ausgedrückt werden. Wichtige Sätze in Reden oder Diskussionen werden betont langsam gesprochen, damit das Gegenüber jedes Wort versteht und durchdenken kann. Diese Intention lässt sich in Songs auch mit langsamen Tempi realisieren.

Stellen wir uns vor, unser Sekundenzeiger würde doppelt so schnell ticken. Die uns bekannten Ticks sind also jetzt die Eins und Drei im Takt, dazwischen fügen wir die Zwei und Vier ein. Jetzt sind wir bei 120 Grundschlägen pro Minute, also 120 BPM. Hierbei würden ganze 30 Takte in eine Minute passen. In diesem Tempo sind viele Popsongs zu finden, für Hiphop ist dieses Tempo meist schon zu schnell.

Ein schnelles Tempo wirkt aufheiternd, fröhlich oder auch gehetzt. In Stilen wie Drum’n’Bass, Jungle oder Speed Metal ist das übliche Tempo weit höher. Von 140 BPM bis zu 300 BPM können hier Songs gefunden werden. Wichtig für euch ist ein grundsätzliches Gefühl für Tempi.

Interpret	Titel	Tempo
Linkin Park	Papercut	75 BPM
Justin Timberlake	Mirrors	77 BPM
Marteria	OMG!	81 BPM
Eminem	Mockingbird	84 BPM
Owl City	Fireflies	90 BPM
Kanye West	Stronger	104 BPM
David Guetta	Grrr	125 BPM

Mit den Grundlagen zu Takt und Tempo können wir uns nun damit beschäftigen, wie Songs aufgebaut sind. Folgende Bestandteile finden sich in den meisten Songs:

Songbestandteil	Beschreibung
Intro	Eine meist musikalische Einleitung, die den Song anlaufen lässt. Typischer Weise 2, 4 oder 8 Takte lang.
Strophe	Hier gibt es Text, der den Inhalt des Songs vermittelt, hier wird die Geschichte erzählt. Typischer Weise sind Strophen 8, 12 oder 16Takte lang.
Refrain	Diese Passage taucht mehrmals im Song auf und vermittelt textlich die Kernaussage bzw. das Kerngefühl. Typischer Weise sind Refrains 8 Takte lang.
Bridge	Musikalisch neues Thema, nur bedingt mit Text. Hier kann ein ganz neuer Aspekt des Themas vorgestellt werden. Bridges sind häufig 4, 8, 12 oder 16 Takte lang.
Outro	Der Song klingt aus, nur bedingt mit Text. Häufig wird hier die Musik aus dem Refrain wiederholt und Schrittweise ausgedünnt. Outros sind häufig 4, 8, 12 oder 16 Takte lang.

Schauen wir uns mal anhand von zwei Beispielen an, wie ein Song aufgebaut sein kann. Dafür haben wir Fireflies von Owl City sowie Marterias OMG! Analysiert. Die Abläufe sehen so aus:

Owl City – Fireflies	Marteria – OMG!
8 Takte Intro 8 Takte Strophe 1 8 Takte Bridge 8 Takte Strophe 2 9 Takte Refrain 16 Takte Strophe 3 16 Takte Refrain 8 Takte Outro	4 Takte Intro 16 Takte Strophe 1 8 Takte Refrain 16 Takte Strophe 2 8 Takte Refrain 12 Takte Bridge 10 Takte Outro

An diesen beiden Songs lassen sich typische Strukturen recht gut erkennen. Es gibt ein kurzes Intro und Outro, wobei beide nicht unabkömmlich sind. Rapstrophen sind meistens 16 Takte lang, während im Pop häufiger variiert wird, 8 Takte sind hier eher üblich.

Marteria trennt die Strophen durch Refrains voneinander und es ergibt sich eine klassische Struktur. Erst am Ende kommt eine Bridge, die den Song nochmal völlig umkrempelt und in ein ganz neues musikalisches Thema überleitet. In Fireflies lässt der erste Refrain lange auf sich warten. Die Spannung wird kontinuierlich gesteigert, so dass 2 Strophen und eine Bridge zu hören sind, bevor der Refrain einsetzt.

Da im Pop langsamer gesungen wird, als im Hiphop gerappt wird, ist hierfür wesentlich weniger Text notwendig. Interessant ist vielleicht noch, dass in Fireflies der erste Refrain 9 Takte lang geht. Dort wurden die üblichen 8 Takte um einen Fülltakt erweitert, indem viele Instrumente aus dem Refrain ausklingen und im Klangbild wieder Platz geschaffen wird für die eher dünnen Synthies aus der Strophe.

1. Das ist ein übliches Mittel um klanglich verschiedene Teile ineinander übergehen zu lassen.
2. Ihr solltet euch beim Schreiben eures Songs also fragen, wie er aufgebaut sein soll.
3. Legt schon zu Beginn einen Ablauf fest, um euch den Song besser vorstellen zu können.
4. Sobald ihr die ersten Zeilen schreibt, könnt ihr auch schätzen, wie schnell das Tempo etwa sein soll.

Sprecht dafür die ersten Zeilen einmal rhythmisch und versucht, den Grundschlag mitzuschnipsen. So bekommt ihr am besten ein Gefühl für das ideale Tempo. Wenn allerdings schon Musik vorhanden ist, solltet ihr euren Text an das entsprechende Tempo anpassen. Übung: Analysiert die Songstruktur eurer Lieblingssongs. Findet heraus, wann welcher Teil des Songs kommt und wie viele Takte er lang ist. Wie wirkt diese spezielle Songstruktur? Warum ist sie so gewählt und nicht anders?

1. Foo Fighters – The Pretender
2. 13 Takte Intro 17 Takte Strophe 1 9 Takte Refrain 9 Takte Strophe 2 9 Takte Refrain 18 Takte Bridge 17 Takte Refrain
3. 4 Takte Outro

Dieser Song zeigt, wie Fülltakte eine starke dramaturgische Spannung aufbauen können. Fast in jedem Songteil geht der Gesang über eine gerade Anzahl von Takten, gefolgt von einem oder zwei instrumentalen Fülltakten. Ansonsten unterstützt der Songaufbau die langsame Steigerung von ruhigen, cleanen Gitarrenparts bis in die stark verzerrten, schnellen Passagen im Refrain.

• Aus diesem Grund kommt nach dem Intro die Strophe.
• Nach dem zweiten Refrain wird die Spannung, Verzerrung und Lautstärke noch einmal auf Null zurückgefahren, um sich über 18 Takte langsam wieder aufbauen zu können für den finalen Refrain.
• Mit dieser Methode könnt ihr euren Rhythmus mit eurem Text zusammen aufschreiben, so dass jede Person, die noch an der Songproduktion beteiligt ist, den Rhythmus vom Papier lesen kann.

Jede fremde Person, die die X-Dot-Methode kennt, kann euren Song exakt so interpretieren, wie ihr euch das vorstellt. Auch wenn ihr selbst einmal den Rhythmus vergessen haben solltet, könnt ihr euch mit Hilfe der X-Dot-Methode schnell wieder daran erinnern. Nehmen wir uns nun einen Takt beziehungsweise eine Zeile heraus. Versucht am besten, sie auf die Musik zu singen, oder den Grundschlag mit gleichzeitig mit den Fingern zu schnipsen. Jeder dieser Grundschläge soll auf der geschriebenen Zeile festgehalten werden – und es gibt folgende einfach Regel: Mit dieser Regel sollte in jeder Zeile die Summe aus den Xen und Punkten genau vier sein. Wenn das nicht so ist, habt ihr etwas falsch gemacht und solltet den Rhythmus noch einmal überprüfen! Es kann auch passieren, dass ihr ein Wort rhythmisch so singt oder rappt, dass die Pause zwischen zwei Silben des Wortes liegt.

So ist das in dem oberen Beispiel bei “pic- X tures”. Trennt das Wort einfach und setzt das X dazwischen, denn nur so wird klar, dass die eigentliche Zählzeit Drei frei ist. Diese Technik braucht ein wenig Übung, hilft aber unglaublich, viele Texte zu schreiben und sich den Rhythmus sicher zu merken! Bei dieser Technik sollte man beachten, dass sich aus der Anzahl der Wörter pro Zeile nicht erkennen lässt, wie der Takt bisher gefüllt ist.

Beispielsweise können einzelne Silben sehr lang gesungen sein, so dass eine Silbe einen gesamten Takt füllt. In James Blunts Song “High” wird das Wort “High” im Refrain sogar über 6 Grundschläge lang gesungen. In der X-Dot-Methode müssten also 6 Punkte unter dieses eine Wort, und es müsste auf zwei Zeilen stehen.

Scheut euch nicht, solche “kurzen” Zeilen stehen zu lassen, das macht das Aufnehmen später viel leichter! Übung: Sucht euch mindestens zwei Songs und schreibt interessante Teile davon in der X-Dot-Methode auf. Vergleicht einmal einen Rapsong mit einem Popsong. Beispielsweise wäre James Blunts “High” ein schönes Beispiel, um langgesungene Wörter zu notieren.

Achtet ganz bewusst auf Pausen. An welchen Stellen im Takt werden Pausen eingesetzt, um einen interessanten Rhythmus aufzubauen? Ein Stück aus der ersten Strophe und Beginn des Refrains von „High” sieht in der X-Dot-Methode so aus: Beim Songtext Schreiben habt ihr meist einzelne Wörter, Wortgruppen oder Sätze im Kopf. Damit könnt ihr eure erste Zeile formulieren, auf die ihr anschließend einen Reim suchen könnt. Habt ihr den Reim gefunden, ist es Zeit, die Zeile zu formulieren, die mit eurem Reim endet. Ich habe in dieser Beispielzeile mal alle natürlich betonten Silben fett markiert. Das sind die Silben, die auch auf den Zählzeiten (bzw. genau dazwischen auf dem +) landen sollten. Zum Beispiel könnte der Rhythmus so verteilt werden: Auf diese Weise verraten euch die meisten Wörter schon ganz von selbst, wo sie im Takt stehen möchten. In manchen fällen klingt die Zeile ein wenig holprig. Dieser Satz kann verschieden betont werden. Nehmen wir einmal an, ihr wollt die fett markierten Silben betonen. Das wird in einem 4/4-Takt schwierig, diese fünf Silben auf die Grundzählzeiten zu verteilen. Außerdem sind die betonten Silben ungünstig verteilt.

Hierbei habt ihr nun zwei Möglichkeiten: 1. Pausen Setzt einfach Pausen zwischen den Worten, so dass ihr die wichtigsten Wörter trotzdem auf die Grundzählzeiten legen könnt. Das könnte in unserem Beispiel so aussehen: Jetzt ist das Wort “so” zwar noch unbetont, aber der Sinn der Betonung wird dennoch gut deutlich.2.

Umformulieren Durch Hinzufügen oder Tauschen von Wörtern könnt ihr den Sinn behalten und gleichzeitig eine bessere natürliche Betonung erreichen. Unser Beispiel könnte etwa so lauten: Pausen sind eins der wichtigsten Stilmittel in Songtexten. Wenn eine Zeile eines Songs “voll” ist, ist jede Sechzehntel des Taktes gefüllt.

1. Optimaler Weise sind alle betonten Silben auf Grundschlägen oder den Und-Schlägen.
2. Ein Beispiel eines solchen natürlichen Jambus wäre: Viel spannender würde die Zeile aber mit kreativ gesetzten Pausen klingen.
3. Zum Beispiel so: Auch in diesem Beispiel liegen alle betonten Silben auf Grundzählzeiten oder Und-Schlägen.

Aber durch die Pausen auf den Grundschlägen 1 und 2 entsteht ein spannender Rhythmus, der zum Hinhören einlädt. Zu guter Letzt noch eine wichtige Info zu Reimen: Wenn ihr auf eine Zeile reimt, achtet darauf, dass die beiden sich reimenden Wörter die gleiche Position im Takt haben.

• So nimmt euer Hörer die Reime deutlicher wahr und der Text klingt “runder”.
• Wenn das aus irgendeinem Grund nicht funktioniert, versucht, eure Reime zumindest an die gleiche Position bezogen auf eine beliebige Zählzeit zu setzen.
• Das Thema Reime behandeln wir im nächsten Blog noch einmal ausführlicher.

Wie findet ihr die richtigen Reime und Reimschemata. Ein sehr kreatives Thema, mit dem es sich lohnt, ausführlicher zu beschäftigen. Übung: Schreibt 4 Zeilen eigenen Text über ein Kind, dass zum ersten Mal Silvester erlebt und die bunten Raketen beobachtet.

Beispielsweise aus der Perspektive des Vaters könnte das gut funktionieren. Achtet beim Schreiben darauf, dass ihr die Wörter natürlich im Takt positioniert und Pausen bewusst einsetzt. Die entstandenen Texte könnt ihr mir gern einmal an schicken, ich schau gern mal drüber. Wir wünschen euch viel Erfolg beim Texten und bis zum nächsten Mal! Bis dahin – Übung macht den Writer! Nachtrag vom 18.01.: Aufgrund einiger Nachfragen aus dem Rap-Genre haben wir ein Bonusvideo zur Anwendung der X-Dot-Methode im Double-, Triple- und Quattrotime gedreht.

Viel Spaß damit! Die wichtigsten Infos zu diesen Techniken haben wir euch in zusammengefasst. Den Song kannst du kostenlos downloaden.

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Wie finde ich die Taktart heraus?

Was ist der Takt und welche Taktarten gibt es? – Der Takt gibt einem Song seinen „Beat”. So beschreibt der Begriff „Four to the Floor” die Taktart für Musik im Dance-Bereich im 4/4-Takt – das bedeutet vier Grundschläge innerhalb eines Taktes, weil man dazu am besten tanzen kann.

Du wirst du die Musik lieben – Lerne deine Lieblingssongs; egal ob Klassik, Pop, Jazz oder Filmmusik, alles ist auf dein Spielniveau abgestimmt. Freue dich auf interaktive Klavierübungen – Lerne mit Kursen, die dir helfen, alles über Musiktheorie, Akkorde, Technik und mehr zu meistern. Erhalte Feedback in Echtzeit – Optimiere deine Übungen mit umfassendem Feedback, denn Skoove hört sich dein Spiel an und zeigt dir, was gut gelaufen ist und wo du dich noch verbessern kannst.

1 Monat kostenloser Test Keine Kreditkarte erforderlich Starte jetzt deine Reise am Klavier! Uns geht es hier aber um die Taktarten, und neben 4/4 gibt es viele weitere Takte, die es sich lohnt zu entdecken. Ganz sicher hast du die Taktangaben auch schon mal gesehen: man findet sie bei allen Notenblättern am Anfang einer Zeile, gleich hinter dem Notenschlüssel und der Tonart. Die obere Zahl gibt an, wie viele Grundschläge in jedem Takt vorkommen, die untere Zahl steht für den Notenwert dieser Schläge. Wenn du unten eine 4 siehst, heißt das also, dass die Schläge aus Viertelnoten bestehen. Bei einer 2 sind es halbe Noten und bei einer 8 sind es Achtelnoten. Hier ist ein kleiner Merkzettel:

Untere Zahl	Notenwert
2	Halbe Noten
4	Viertelnoten
8	Achtelnoten

4/4 bedeutet 4 Viertelnoten pro Takt.2/4 bedeutet 2 Viertelnoten in jedem Takt.2/2 bedeutet 2 halbe Noten pro Takt.6/8 bedeutet, es sind in jedem Takt 6 Achtelnoten. Innerhalb dieser Struktur können die Schläge auch in kürzere Notenwerte unterteilt werden, aber im Notenblatt werden stets die Grundschläge beachtet und kürzere Noten im Haupttakt zusammengefasst.

Welche Musikrichtung macht glücklich?

Metal macht gut und glücklich – Zu der Wirkung von Heavy Metal auf den Hörer gibt es mehr oder weniger seriöse Studien, die mit Freude von den Medien aufgegriffen werden. “Die Welt” titelte 2015 ” Heavy Metal macht den Menschen gut und glücklich”. Im Jahr 2021 wird dem regelmäßigen Hören sogar blutdrucksenkende Wirkung nachgewiesen, wie eine Studie der Vera Clinic in Istanbul festgestellt haben will.

Welche Band hat nie selbst gesungen?

Milli Vanilli (l.u.r.) bei der Grammy-Verleihung (1990) Milli Vanilli (ursprgl. Empire Bizarre ) war ein von Frank Farian produziertes Discopop – Duo, das aus Fab Morvan und Rob Pilatus bestand. Der anfangs große Erfolg des Duos endete 1990 in einem Skandal, als bekannt wurde, dass sie keines ihrer Lieder selbst gesungen hatten.

Welche Musikrichtung ist die beliebteste weltweit?

Rock/Pop ist insgesamt und in allen Altergruppen bis 59 Jahre das beliebteste Genre in Deutschland. Oldies und Evergreens zählen besonders bei älteren Menschen zur Lieblingsmusik.72,2 % der deutschsprachigen Bevölkerung ab 14 Jahren hören Rock- und Popmusik gern/auch noch gern.

• Damit ist Rock/Pop auch im Jahr 2022 die beliebteste Musikrichtung unter insgesamt 14 Genrekategorien, deren Präferenz das Institut für Demoskopie Allensbach im Rahmen der Allensbacher Markt- und Werbeträgeranalyse (AWA) jährlich ermittelt.
• Da das Studiendesign der AWA Jahresvergleiche in den meisten Genres ermöglicht, können Entwicklungen der Musikpräferenzen dargestellt werden.

Im Jahresvergleich zu 2005 ist das Genre Rock/Pop in den jüngeren Altersgruppen (14-19 Jahre, 20-29 Jahre und 30-39 Jahre) heute zwar etwas weniger beliebt, weiterhin hören aber rund 85 % der Bevölkerung in diesen Altersgruppen das Genre sehr gern/auch noch gern – ein weiterhin sehr hoher Präferenzwert.

Was ist schneller als allegro?

Tempo in der Musik – ein Fazit – Jetzt hast du alle wichtigen Fakten kennengelernt zur Frage: Was ist Tempo ? So beschreiben Musikerinnen und Musiker, wie schnell ein Stück gespielt wird oder auch in welcher Stimmung das Stück steht. Traditionell wird für das Tempo eine italienische Bezeichnung verwendet, aber sie kommen auch in Französisch, Deutsch, Englisch und in nahezu allen anderen Sprachen vor.

1. Ursprünglich dienten Tempobezeichnungen als Titel eines Musikstücks oder dazu, einen bestimmten Tanzstil anzuzeigen.
2. Aber nachdem Musik auch zu vielen anderen Gelegenheiten dargeboten wurde, erweiterte sich gleichzeitig der Begriff von Tempo,
3. Du kannst gern Tempoangaben auf ein Stück leeres Notenpapier schreiben und schauen, ob deine Freunde es verstehen.

Wenn du die Bezeichnungen von Tempo verstehst, wirst du deine Kenntnisse von Musik vertiefen und deine Fähigkeiten als Interpretin, aber auch als Zuhörer von Musik erweitern! Die wichtigsten Begriffe wirst du schnell erlernen: Lento langsam, largo breit, moderato gemäßigt, allegro schnell, presto sehr schnell usw. Eddie Bond ist Multiinstrumentalist, Interpret, Komponist und Musiklehrer, der derzeit in Seattle, Washington in den USA lebt. Er trat häufig in den USA, in Kanada, Argentinien und China auf, hat über 40 Alben veröffentlicht und arbeitet seit mehr als zehn Jahren mit Musikschülern aller Alters- und Fähigkeitsstufen.

Was ist schneller Allegretto oder allegro?

Allegretto – Wikipedia Allegretto (italienisch; etwas schnell, etwas bewegt, munter, heiter, fröhlich ) ist eine, Als von fordert sie ein etwas langsameres Tempo, das zwischen Allegro moderato und con moto anzusiedeln ist. Oft wird durch diese Vorschrift auch ein leichter und graziöser Charakter intendiert, doch ist dieses nicht zwingend: Allegretto kann – wie allegro – auch als charakterneutrale Tempobezeichnung fungieren.

Wie schnell ist Tempo Giusto?

“Ich liebe nicht die bermig schnellen Zeitmae, wie man sie heutzutage oft bei Virtuosen hrt.” Franz Liszt, 17. September 1883. (zit. nach Karl Lachmund, “Mein Leben mit Franz Liszt”, Schroeder-Verlag 1970) Das Schwein hat zu schnell gespielt, das ist unverzeihlich! Das ist unglaublich! Das Stck ist ruiniert!” Maurice Ravel ber Arturo Toscaninis Art, seinen Bolero zu dirigieren “Wir machen auch darauf aufmerksam, dass man gewhnlich zu schnell spielt und dass man schon viel geleistet zu haben glaubt, wenn man eine grosse Fingerfertigkeit entwickelt. Zu schnelles Spielen ist ein Hauptfehler.(.) Sich nicht zu bereilen und langsam zu spielen, ist schwerer als man glaubt.” Sigismund Thalberg, Die Kunst des Gesanges auf demPianoforte op.70, 1853 Internationaler Tempo-Giusto-Kongress 1998 in pfingen (Kongressbericht) Internationales Tempo-Giusto Symposion 2009 in pfingen (Kongressbericht) Links zur Thematik von Tempo Giusto: A) Musik: https://www.youtube.com/channel/UC8vR6VP-3o_SpdnEBrpYGiQ/featured (Wim Winters) http://www.marcelpuntmusic.com (Marcel Punt) http:// www.newrespiro.de (Walter Nater) http:/ / www.tempogiusto.de (Uwe Kliemt) http://www.zeitentanz.at B) Medizin: http://musikmagieundmedizin.de Musikwissenschaftliche Literatur zur Thematik von Tempo Giusto: A) 21. Jahrhundert Dr. Lorenz Gadient, “Takt und Pendelschlag – Quellentexte zur musikalischen Tempomessung des 17. bis 19. Jahrhunderts neu betrachtet”, Musikverlag Bernd Katzbichler 2010, ISBN 978-3-87397-348-1. ( mit korrigierendem Nachwort 2013 ) Dr. Marcel Punt, “The Straube Code – Deciphering the Metronome Marks in Max Reger’s Organ Music”, First edition published 2008 by Sibelius Academy, Helsinki, Revised online edition published 2015 by Marcel Punt Music at http://www.marcelpuntmusic.com/straubecode, (Dr. Punt hat den Deutschen Musikpreis “Echo Klassik 2011” in der Kategorie “Solistische Einspielung des Jahres (20./21. Jh.)/ Orgel” fr die Einspielung “Max Reger – Orgelwerke”erhalten.) https://www.youtube.com/watch?v=aZd2l7H6ySI http://www.marcelpuntmusic.com Clemens-Christoph von Gleich / Johann Sonnleitner, “Bach: Wie schnell?” Praktischer Tempo-Wegweiser mit 200 bungen und Beispielen. Verlag Urachhaus 2002, ISBN3-8251-7371-2 Johann Sonnleitner, “Czernys rtselhafte Bach-Tempi”, Peter Lang Verlag 2002, ISBN 3-03910-108-0. Walter Heinz Bernstein, “Die Musikalischen Figuren als Artikulationstrger der Musik von etwa 1600 bis nach 1750”, Ebert MusikVerlag 1994, ISMN M-2052-0441-9. B) 19. Jahrhundert Moritz Hauptmann, “Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik”, Leipzig 1853, Breitkopf & Hrtel, neu bei Nabu Public Domain Reprints Diese Seite wird permanent aktualisiert und dem neuesten Kenntnisstande angepasst. Gltig und zitierfhig ist immer nur der Text mit dem aktuellen Datum auf der Begrungsseite, Was ist Tempo Giusto ? Tempo Giusto heit rechtes, passendes, dem Inhalt des Musikstckes angemessenes Tempo” und ist eine gngige Vortragsbezeichnung besonders des 18. Jahrhunderts. Zu unterscheiden ist davon Tempo Ordinario, welches fr Musik im C-Takt mit fortlaufenden oder eingemischten Sechzehnteln als kleinster Notenwert gilt (= Adagio). Das Tempo Ordinario ist also gleichsam ein Spezialfall der vielfltigen Arten des Tempo Giusto. Musikwissenschaftliche Forschungen zuerst durch Erich Schwandt ( L’Affilard on the French Court Dances, in: MQ 60, 1974, S.389-400), hauptschlich und mit durchschlagender Wirkung jedoch durch Willem Retze Talsma ( Die Wiedergeburt der Klassiker, Wort und Welt Verlag Thaur bei Innsbruck 1980, 2. Auflage 1988 ), haben die Erkenntnis gebracht, die Musik bis etwa zur Mitte des 19. Jahrhunderts wrde seit ber hundert Jahren wesentlich zu schnell gespielt. > Ch.V. Alkan, > Fr. Chopin. Ausgangspunkt ist die Erkenntnis, die berlieferten Metronomzahlen seien zumeist metrisch gemeint: das Metronompendel muss bei Einstellung auf die angegebene Zahl in dem notierten Wert hin- und zurck schlagen. Es sind dann zwei Ticks” zu hren, wo nach dem mathematischen Verstndnis nur ein Tick” richtig wre. Es wird also die Vollschwingung des Pendels (1 Hin- und Zurckbewegung) der Tempobestimmung zugrunde gelegt, Das Ergebnis legt zunchst die Hlfte der heute blichen und fr bisher authentisch gehaltenen Geschwindigkeit nah. Fr Komponisten, die schlecht oder gar nicht hrten, drfte es berdies nahe liegender gewesen sein, sich nach der sichtbaren Pendelbewegung zu orientieren, und nicht nach den (un-)hrbaren Ticks. So lsst es sich beispielsweise erklren, warum falsch interpretierte Metronomzahlen viele Werke der Klassik und Frhromantik entweder als vllig unspielbar erscheinen lassen oder statt das sthetische und menschliche Empfinden den sportiven instrumentalen und sngerischen Exzess als musikalisches summum bonum vorzustellen scheinen.

Wichtig: Es werden auch heutzutage die schnellen Stze der Musik bis etwa zur Mitte des 19. Jhdts. nur selten so schnell gespielt, wie es die Metronomzahl vorzugeben scheint – aus dem einfachen Grund der technischen Impossibilitt. Deshalb ist das Spiel im Tempo Giusto keineswegs grundstzlich “halb so langsam”!

Ergnzend legen die bisherigen Forschungsergebnisse zumindest in der ersten Hlfte des 19, Jahrhunderts einen variablen, gleichsam subtilen Metronomgebrauch nahe. Nmlich ein dem Tempo Giusto des Musikstckes entsprechenden. Gleiches scheint fr den Gebrauch der frheren Pendel-Apparaturen zu gelten.

• Das Wissen um dieses “rechte Tempo” alter Zeiten war auch am Ende 19.
• Jahrhundert noch bekannt.
• Als Beweis diene folgendes Zitat: Il y a peu d’annes, j’entendais en hongrie une symphonie d’haydn dirige par un vieux capellmeister qui se piquait de conserver, les tenant de son vieux pre, les vritables tra-ditions dumatre: sesmouvements taient de moiti plus lents que les ntres.

la va -peur et l’lectricit ont chang notre faon de vivre: tout va plus vite aujourd’hui; la notion du mouvement s’est modifie en proportion. Vor wenigen Jahren hrte ich in Ungarn eine Haydn-Symphonie von einem alten Kapellmeister dirigiert, der sich damit brstete, die echten Traditionen des Meisters, die er von seinem Vater gelernt hatte, aufrecht zu halten: seine Tempi waren um die Hlfte langsamer als unsere Der Dampf und die Elektrizitt haben unsere Lebensart gendert; alles geht heute schneller, der Tempobegriff hat sich entsprechend gendert.

• Charles-Marie Widor: Aeolian”, in: Revue olienne” (Mai 1899), S.19.
• Zitiert nach: Oosten, Ben van, Charles-Marie Widor: Vater der Orgelsymphonie.
• Paderborn, Verlag Peter Ewers, 2.
• Auflage 2006.
• Ist das ein Jagen, ein Drngen, ein Hudeln! Als ob eine Wette bestnde, wer frher damit fertig wird, als ob es ein Verdienst wre, aus Vierteln Achtel, aus Achteln Sechzehntel zu machen.

Anton Schindler, Beethoven-Biographie, 2.Auflage 1860 Ein Wort zuvor in eigener Sache Um ein Missverstndnis zu vermeiden: Metronomzahlen sind so ungefhr das Letzte, wonach ich meine Interpretationen ausrichte. Gespitzt formuliert: Metronomzahlen sind fr Leute, denen z.B.

stilgerechte “Artikulation” ein Fremdwort ist. Oder die z.B. unter “Rhythmus” ein metronomisch exaktes Durchspielen verstehen. Oder die z.B. an Riemanns Phrasierungslehre und -bogen glauben. Oder. Insgesamt also fr Leute, die das rechte Tempo nicht aus dem Studium und dem Verstndnis des Tonstckes selbst zu erkennen vermgen.

Wer je eine konventionelle Interpretation von Chopins Etden op.10 Nr.7 (legato) oder Nr.8 (Akzente) oder Nr.9 und 10 (legatissimo – die wenigstens wissen anscheinend berhaupt noch, was das spieltechnisch bedeutet) mit den Noten in der Hand verfolgt hat, wei, was ich meine.

Noch ein zu klrendes Missverstndnis: in Wirklichkeit wird heutzutage oft gar nicht “doppelt zu schnell” gespielt (wie es die Tempo-Giusto-Praxis impliziert) – weil nmlich wrtlich genommene Metronomzahlen schlicht unspielbar wren. Das ist natrlich kein Argument gegen die Tempo-Giusto-Praxis, sondern gegen die naive Vorstellung, die aktiven und passiven menschlichen Fhigkeiten im Hinblick auf Velocitt seien unbegrenzt.

Es soll in Velocistan Leute geben, die an einer Etde von Liszt oder Chopin nicht nur stunden- sondern buchstblich tagelang ben, um die mglichste Rasanz zu erringen. Und sie verlieren darber ihr eigenes Leben und das Verstndnis und Wohlwollen ihrer Zuhrer.

Hier ist Irren unmenschlich! Wer zeigen will, wie schnell er unter Ausschaltung alles Musikalischen spielen kann, mge doch bitteschn eine jener neuzeitlichen Kompositionen spielen, worin das wichtigste “musikalische” Element eben die Rasanz ist! Ich danke jedesmal Apoll und seinen Musen, wenn ich ein neues Klavierstck studiere, ber dem sich keine Metronomzahl findet.

Noch dankbarer bin ich allerdings fr das mir zuteil gewordene Geschenk, eine anderthalb Jahrhunderte whrende falsche Hrtradition, welche die Schnheiten musikalischer Meisterwerke wie in einem Hohlspiegel grlich verzerrt hat, berwinden zu drfen. Die Ursache fr die Entstehung jener falsche Hrtradition halte ich fr eines der wichtigsten zu lsenden kulturhistorischen und wahrnehmungspsychologischen Probleme.

Fr das 19. Jahrhundert lsst sich doch diese Tendenz erkennen: die Klagen ber immer schnellere Tempi nahmen zu, whrend die Komponisten immer langsamere Metronomzahlen notierten. Prof. Josef Fischhof, der, wie man seinem Text durchaus entnehmen darf, bereits selbst auf den Zug der Beschleunigung aufgesprungen war, beschreibt in seinem Essay in der “Caecilia” (1847) die erste Phase der Acceleration im 19.

Jahrhundert. Immerhin war es damals offensichtlich noch mglich, im Scherzo einer Beethoven-Symphonie die Wiederholung schneller zu spielen – ein bei neuzeitlichen Interpretationen hoffnungsloses Unterfangen. Vollstndiger Text, Die im Rahmen der Tempo-Giusto-Thematik erfolgende Kritik historischer Metronomzahlen und Auffhrungszeiten dient zuvrderst dem musikwissenschaftlichen Nachweis, dass die Musik des in Frage stehenden Zeitraumes aus Unkenntnis (dagegen knnen wir etwas tun) und Angeberei (dagegen wollen wir nichts tun) oft viel zu schnell gespielt wird.

• Der langjhrige Leiter des ARD-Wettbewerbes Jrgen Meyer-Josten antwortete auf die Frage “Wird zu schnell gespielt?”: ” Natrlich, das liegt an unserer Zeit.
• Nicht nur unser ganzes Leben wird von Hetze diktiert, auch die Musik ist davon betroffen.
• Das ist tdlich fr Musik und alles, was Reife braucht.
• Die jungen Pianisten haben keine Zeit mehr, zu reifen.

Ein Problem sind auch die Lehrer, die sich durch ihre Studenten und die Vielzahl ihrer gewonnenen Wettbewerbe profilieren wollen und die jungen Menschen zu frh loslassen.” (Quelle) Ziel ist letztlich die allgemeine Abkehr von der bisherigen blinden Fortschrittsideologie der immer zunehmenden Beschleunigung in der Musik.

1. Im Mittelpunkt knftiger Interpretationen wird die Musik und der Wille des Komponisten, wie er aus den Quellen erkennbar ist, stehen.
2. Der Interpret dient frei und ohne Knechtschaft dem Werke, das er in den Vordergrund stellt.
3. Zur Begriffsklrung: Ich rede grundstzlich nur von der Tempo-Giusto-Praxis, denn diese gab und gibt es nachweislich.

Eine Tempo-Giusto-Theorie dagegen gibt es nicht. Der Nachweis einer existierenden Tempo-Giusto-Praxis wird sowohl historisch-musikwissenschaftlich, als auch von der Spielpraxis ausgehend gefhrt. Die Kenntnis des Tempo Ordinario ist dabei Voraussetzung.

Leider wurde der nachdrckliche Hinweis auf die Existenz der Tempo-Giusto-Praxis von Teilen der akademischen Zitadelle bisher eher als Kampfansage denn als Erweiterung ihres Horizontes verstanden – meinetwegen! Dann nmlich eine Kampfansage an den internationalen und deutschen Akademismus dort, wo er alle musikalischen uerungen nivelliert und konventionalisiert und in sein Prokrustesbett einspannt.

Mit all seinen Ausgeburten und seiner Rasanz-Ideologie. Nun, er beansprucht eben die musikalische und knstlerische Wahrheit fr sich. Die ketzerische Frage, ob nicht etwa die Tempo-Giusto -Praxis dieser Wahrheit doch nher komme, wird hier zu stellen gewagt und durch Fakten beantwortet.

Seien wir uns doch einig: die “vielzuschnelle” Musik ist auf ihre Art ebenso Gewaltmusik, wie die elektronisch verstrkte “Musik”. Verbieten wollen wir nichts, aber wir wollen nicht alles hren – und den Vielzuvielen gnnen wir doch das, was immer sie “Musik” nennen mgen. https://www.youtube.com/watch?v=s-iZA61PJ8A (Fr echte Musiker und wahrhafte Bacchanten, die den Thyrsosstab nicht nur tragen, sondern ihn auch zu benutzen wissen, bedarf es eines wissenschaftlichen Nachweises des Tempo Giusto selbstverstndlich nicht.

Diese mssen das Folgende auch gar nicht lesen -) Tempo Giusto? Die Antwort der Quellen. Im Folgenden sei zunchst auf die Notwendigkeit der weiteren Erkundung hingewiesen. Denn in der sozusagen “gleitenden” bergangszeit (die wohl erst gegen Ende des 19.

• Jahrhunderts abgeschlossen war)* vom berwiegend metrischen zum ausschlielich mathematischen Gebrauch des Metronoms, gibt es noch viel zu entdecken.
• Wer immer mit auch noch so ausgefeiltem “musikwissenschaftlichen” Rstzeug (was fr eine “Wissenschaft”, die der Verballhornung und Unverstndlichkeit musikalischer Kunstwerke das Wort redet!) versucht, die Tempo-Giusto-Praxis zu diskreditieren, wird meist an etwas ganz Banalem scheitern: der Ausfhrbarkeit und Verstndlichkeit.

Auffallend bei den Verfechtern der bisher gngigen wrtlichen Lesart von Metronomzahlen ist die besonders naive Form, in welcher sie ihren unreflektierten Positivismus zur Schau stellen. Immerhin ist die Beweislast fr das Tempo Giusto sowohl durch intensive Quellenforschung als auch durch die immer weiter um sich greifende Praxis in Konzert und Unterricht geradezu erdrckend geworden.

Franz Liszt in seiner Ausgabe der Klaviertranskriptionen von Beethovens Symphonien 1865 eine metrische Metronomzahl. Er vernderte die in der Partitur des ersten Satzes der vierten Symphonie op.60 stehende Zahl Takt 39 fr die Ganze = 80 in Ganze = 88. Nimmt man beide Zahlen wrtlich, ist an eine verstndliche Darstellung der Musik in fortlaufenden 8teln nicht einmal im entferntesten Ansatze zu denken, die einzelnen Tne der auftauchenden 16tel-Quintolen mte man quasi gleichzeitig anschlagen.

Neueste Forschungen belegen metrischen Gebrauch des Metronoms in Einzelfllen (hier: Max Reger ) sogar bis kurz vor dem I. Weltkrieg. Hier eines von vielen bei Reger anzutreffenden Beispielen: Reger, Studie ber Chopins Minutenwalzer, Ein Beispiel aus England um 1800 zeigt uns, dass dort damals blicherweise der C-Takt auf acht Achtel gezhlt wurde, und nicht auf vier Viertel.

• Dies lehrte man den Anfnger im Gegensatz zu spteren Zeiten, wo dieser bekanntlich lernt, den C-Takt auf vier Viertel zu zhlen (John Wall Calcott, An Explanation., London ca.1800),
• Dieser bedeutende Unterschied in der Elementarausbildung bewirkt einen genauso bedeutenden Unterschied fr das Gefhl des rechten Tempos – was jeder Musikpdagoge besttigen kann.

(Joseph Joachim Quantz lehrte brigens schon ein halbes Jahrhundert frher in Berlin dasselbe. Inzwischen wird diese Tatsache in zunehmendem Mae auch an den Hochschulen zur Kenntnis genommen.) Anton Reicha erklrt in seiner Kompositionslehre (Ausgabe von 1832 bei Diabelli in Carl Czernys bersetzung), das Subkontra-C htte 32 Schwingungen je Sekunde.

• Dies lsst zumindest den Schluss zu, dass der Schwingungs-Begriff einmal anders definiert war.
• Wie mit dem Zhlen des Schlages einer Taschenuhr in den 1780er-Jahren umgegangen wurde, erhellt aus diesen Beispielen: DIE SCHLGE DER TASCHENUHR A) nach Trk 1789 Daniel Gottlob Trk gab 1789 seine umfangreiche Klavierschule heraus.

Da es auch zu seiner Zeit noch kein Metronom gab, empfiehlt er zur Messung des Tempos noch ein anderes Mittel an als den Quantz’schen Pulsschlag und gibt uns dadurch wertvolle Hinweise zur Auffhrungspraxis am Ende des 18. Jhdts. “Ein anderes, dem Quantzischen hnliches Hlfsmittel, knnte vielleicht eine Taschenuhr, welche einen mittelmig geschwinden Schlag hat, oder in einer Minute 260 – 270 Schlge (jeden Schlag, hin und her, mitgezhlt) thut, zur Bestimmung des Zeitmaes abgeben.

• In diesem Falle mte man auf jedes Viertel eines Allegro assai zwey *, im Allegretto vier ** Schlge rechnen u.s.w.
• Folglich kmen in einem gewhnlichen Viervierteltakt im Allegro assai acht Schlge ***,
• Die brigen Notengattungen und Taktarten lieen sich alsdann nach diesen bestimmen.” (Kap.
• I, Abschn.5, 73) * entspricht etwa der Metronomzahl 132 (270 : 2) ** entspricht der Metronomzahl 66 (270 : 4) *** also dauert ein solcher Takt knapp zwei Sekunden.

Der schnellste Notenwert in solch einem Allegro assai sind Achtel. Trks Handstck Nr.2 ist mit “Allegro” berschrieben und enthlt fortlaufende Achtel; dabei keine schnelleren Werte. B) nach Lhlein 1782 Georg Simon Lhleins “Clavier-Schule” enthlt in der Ausgabe von 1782 auf Seite 5 folgende Anweisung, den Takt zu schlagen: “Man theilet die Viertel in eine bestimmte Zeit, etwa jedes auf vier Schlge einer Taschenuhr ein.

Nach diesem angenommenen Maae, gebe ich dem ganzen Tackt (O) vier Viertel, oder sechzehn solcher Schlge; dem halben zwey Viertel, oder acht Schlge, und so weiter, bis zum Sechzehnteilen, davon ein jedes einen Uhrschlag bekommt.” (Teil I, Kap. III, 4) DIE “FUSS-METHODE” DES ZHLENS: AB-AUF, AB-AUF Johann George Tromlitz lehnt in seiner Fltenschule von 1791 (“Ausfhrlicher und grndlicher Unterricht die Flte zu spielen”) die Puls-Methode der Tempo-Messung von Quantz ab (Kap.

V, 16): “Dahero zweifle ich, ob dieses Mittel mit nutzen angewendet werden knne. Wenn z.B. ein junger, feuriger Musiker, dessen Blut zugleich durch andere Zuflle in noch heftigere Bewegung gebracht worden, ein Allegro assai oder Presto nach diesen Pulsschlgen einrichten wollte, wo wrde der mit seinen geschwinden Passagen hinkommen? wie wrde es da mit der Begleitung aussehen? und wo bliebe denn die Hauptsache: der wahre Inhalt des Stckes? das Gefhl des Setzers?” Aber auch Tromlitz wendet die schon von Quantz beschriebene “Fumethode” fr das Zhlen an und schildert anhand eines Notenbeispieles im 2/4-Takt (Kap.

V, 20, S.97): “.wenn man mit dem Schlage des Fues ein Viertel bezeichnet, da man den Fu richtig bey der andern Hlfte des Viertels aufhebe, und also zwey gleiche Theile mache; hat man nun zwey Viertel im Takte, so kmmt, wenn man nehmlich alle Viertel markiret, der erste Schlag aufs erste Viertel, das Aufheben des Fues auf die andere Hlfte des Viertels, der zweyte Schlag auf das zweyte Viertel, und das Aufheben des Fues wieder auf die andere Hlfte des Viertels.

Auf dies Art bekmmt man vier gleiche Theile, als: auf das Niederschlagen zhlet man: eins; auf das aufheben: zwey; auf das folgende Niederschlagen:drey; und auf das Aufheben: viere; Eins bezeichnet das erste Glied; zwey gehet durch; Drey bezeichnet das zweite Glied; und Viere gehet durch.” In Walthers Lexikon (1732) lesen wir ber die tempomige Ausfhrung des C-Taktes: “.ist aber nichts dabey notirt, so wird allezeit adagio darunter verstanden, und eine langsame Mensur gegeben, welche die Welschen tempo ordinario,

Nennen. (Ich pflege meinen Schlern zu raten, dieses anscheinend immer noch geheime Wissen einstweilen fr sich zu behalten und entsprechende Stcke bei Aufnahmeprfungen an deutschen Musikhochschulen mglichst geschwind abzufertigen, da die Chance auf einen Studienplatz andernfalls gleich Null wre.) Interpretiert die Musik unserer groen Meister nicht wie Kinder*, sondern endlich wie Mnner! (* denn Kinder spielen grundstzlich ohne Sinn und Verstand “so schnell wie mglich”.

Hier also zunchst Beispiele wenig bekannter nachrangiger Kompositionen, stellvertretend fr eine ungeheure Anzahl hnlicher Werke zur weiteren Erkundung und Entdeckung:

• Theodor Kullak (1818 – 1882) weist in einer Funote seiner Klaviersymphonie op.27 auf die Wichtigkeit der genauen Einhaltung seiner Metronomzahl hin. Man versuche selbst, die Zahl einmal mathematisch (d.h.1 Tick je Dreiergruppe) und dann zum Vergleich metrisch (d.h.2 Ticks je Dreiergruppe) zu spielen. Ergebnis?
• Anton Rubinstein (1829 – 1894), nach seinen Lebensdaten ein Vertreter der bergangszeit wie Hans v. Blow, sprte natrlich das Problem und lste es elegant, indem er gar keine Metronomzahlen notierte, sondern nur den Notenwert, auf den sich seine Vortrags-/Tempobezeichnung bezog: Album de Peterhof op.75,

Anmerkung: Spielt man unbekannte Werke im Tempo Giusto, fllt dies seltsamerweise niemandem besonders auf – nur bei den bekannten Werken gert mancher ins Staunen!

Hans v. Blow (1830 – 1894) zog andere Konsequenzen als Rubinstein. Seine zu schnellen Tempi (“um 3 – 4 Grade”) in Beethoven-Sonaten wurden schon von Liszt bemerkt. Den Tief- und Endpunkt der Entwicklung knnte seine Erluterungsausgabe von Beethovens Diabelli-Variationen op.120 markieren (erschienen 1891 bei Cotta); hier sind die Metronomzahlen mit Sicherheit wrtlich gemeint. Die Musik ist mit ihnen zumeist nicht mehr darstellbar.

Regel: Bei den alten Metronomzahlen wird oft der vom Komponisten oder Herausgeber gewnschte Taktteil angegeben, der mit der Taktvorzeichnung nicht bereinstimmen muss. Dieser besteht dann aus zwei Taktgliedern, die das Metronom tickt. Die kleineren Unterteilungen, die sogenannten Taktnoten, spielen bei der Metronomisierung keine Rolle. Allgemein bekannte Beispiele:

1. Beethoven, Sonate op.53, 1. Satz, Allegro con brio. Takt: 4/4. Czerny gibt als metronomisierten Taktteil 2tel = 88 an, was getickte 4tel -Taktglieder ergibt; alle kleineren Werte sind dann Taktnoten. Die originale Taktvorzeichnung ergbe 2x eine Thesis je Takt, nach Czernys Metronomzahl wre es nur 1 Thesis.
2. Beethoven, Sonate op.53, 3. Satz, Allegretto moderato. Czerny gibt die Metronomzahl 4tel = 88 bzw. in einer spteren Ausgabe 4tel = 100. Nicht alle Urtext-Ausgaben geben die Pedalstelle ab Takt 100 korrekt wieder. Jedenfalls lsst Beethovens przise Bezeichnung auf das Spieltempo bezogen nur den Schluss zu, metrisch (in Achteln) zu denken. Nur dann ist die Anweisung, das Pedal auf das letzte Achtel des Taktes aufzuheben, fr den Pianisten ausfhrbar.
3. Beethoven, Sonate op.106, Scherzo, Assai Vivace. Takt: 3/4. Beethoven gibt als metronomisierten Taktteil punktierte 2tel = 80 an (1 Thesis je Takt), was getickte punktierte 4tel-Taktglieder ergibt. Moscheles hingegen schlgt in seiner zweiten, bei Hallberg erschienen Ausgabe von 1868 einfach 4tel = 132 vor, die dann wrtlich zu nehmen sind.

Alles Groe, Bedeutende und Wichtige – es eilt nicht! Das mechanische Indiz “Die Repetition der Stozungenmechanik ist langsamer, wie bei einem gut regulierten Klavier schafft ein versierter Pianist hier hchstens 8 Anschlge desselben Tones pro Sekunde*), was wesentlich ber der Frequenz eines schlecht regulierten modernen Flgels oder den Mglichkeiten eines minder Gebten liegt.

Da selbst der sicher grte aller Pianisten, Franz Liszt, die meiste Zeit seines Lebens Stozungenmechaniken gespielt hat, und das aller Wahrscheinlichkeit nach, ohne sein Publikum ob seiner Langsamkeit zum Ghnen zu bringen, wird geflissentlich bersehen.” (zitiert nach: Christoph Schreiber, Berlin, Pianosalon Christophori ) *) was einer Metronomzahl von 120 fr 4 Sechzehntel bzw.160 fr 3 Sechzehntel entspricht.

Vgl. hierzu z.B. Carl Czerny, Schule der Gelufigkeit op.299 Nr.22, Carl Czerny, 40 Tgliche bungen op.337 Nr.11 und Franz Liszt, Groe Konzertfantasie ber spanische Weisen, Takte 151-169 (Audio-Datei aus einem Live-Konzertmitschnitt, Pianist Wolfgang Weller), Franz Liszt, Ferdinand Davids Bunte Reihe Nr.16, Etde, Franz Liszt, tude op.1 Nr.2 Franz Liszts Instrumente Im Jahre 1824 stellte Sbastien rard Liszt das zweite Exemplar seines Flgels mit dem von ihm neu erfundenen “double chapement” zur Verfgung.

rard sponsorte in den folgenden Jahren Klaviere fr viele Konzertauftritte Liszts in Europa. Bereits 1826 trat Liszt jedoch in Marseille mit dem Verleger Boisselot in Verbindung, der Anfang 1827 seine 12 Etden op.1 herausbrachte. Im selben Jahr grndete Boisselot eine Klaviermanufaktur. Auf seiner Konzertreise nach Sdfrankreich und die iberische Halbinsel 1844/45 wurde Liszt von Louis Boisselot begleitet, im Gepck fhrte man zwei Flgel mit.

Einen dieser Flgel verkaufte Boisselot nach Liszts Abschied aus Lissabon der portugiesischen Knigin Maria II. Dieser Flgel steht heute in Lissabon im Musikmuseum in schlecht restauriertem Zustand, der andere in Weimar. Die Hmmer dieser Flgel waren beledert, nicht befilzt. Boisselot-Flgel um 1840, vermutlich eines der beiden Exemplare, die Liszt auf seiner Tournee 1844/45 nach Spanien und Portugal mit sich fhrte. Mahagoni, Umfang CC – g””, Stozungen- mechanik. Quellenangabe zum Foto: www.forte-piano.ch Nachdem Liszt Weimar verlassen mute, lie er den Flgel zurck und begngte sich hufig mit einem aufrechten Klavier, dessen Kontra-D-Taste zudem gebrochen war. Liszt brauchte also ganz offensichtlich keine “double action” bzw. “‘double-chappement”! Zumal erst um 1850 die letzte substantielle Verbesserung von rards Erfindung (die Herz’sche Repetierfeder) gemacht wurde – erst von da an waren “neuzeitliche” Geschwindigkeiten mglich.

1. Bis sich diese letzte Verbesserung im Klavierbau allgemein durchgesetzt hat, drfte nochmals ein Jahrzehnt vergangen sein.
2. Wie schnell hat Liszt seine Opernfantasien, seine Sonate, seine Transzendenten Etden usw.
3. Gespielt? Um es endlich einmal in aller Deutlichkeit zu sagen, was ber hundert Jahre lang verdrngt wurde: Kein (!) Pianist – geschweige denn Klavierschler – ist oder war in der Lage, auch nur eine einzige (!) Etde aus Carl Czernys ” Schule der Gelufigkeit ” op.299 oder “Schule des Virtuosen” op.365 sauber und musikalisch sinnvoll nach den wrtlich interpretierten Metronomzahlen auszufhren, kein (!) Orchester ist oder war von der bermenschlichen Fhigkeit, eine Symphonie von Ludwig van Beethoven sauber und musikalisch sinnvoll nach den berlieferten Metronomzahlen aufzufhren.

Das motorische Indiz

1. Die Bearbeitung der Symphonien Ludwig van Beethovens unternahm Franz Liszt mit der Magabe, da “die Schler der ersten Klasse der Konservatorien in der Lage sein, sie leidlich a prima vista zu spielen, vorbehaltlich besseren Gelingens bei der Arbeit, zunchst in Beziehung auf den Sinn und das sthetische Verstndnis,, auch in Beziehung auf technische Geschicklichkeit und Vervollkommnung der Virtuositt, von der man nur den beln Gebrauch verschmhen mu, der sie gelegentlich gefhrdet.” (Brief an Breitkopf & Hrtel vom 28. August 1863). Gewiss erbleicht mancher “moderne” Virtuose vor dem Anspruch solcher Leistungsempfehlungen, zumal wenn er die von Liszt gewissenhaft bernommenen beethovenschen Metronomzahlen wrtlich nehmen wollte.
2. Liszt dirigierte laut eigenem Bekunden (in: “Franz Liszts Klavierunterricht von 1884-1886. Dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Gllerich. Hrsg. von Wilhelm Jerger, Gustav Bosse Verlag 1975”, Klavierstunde am 10.Juli 1885) im Scherzo der 9. Symphonie den dreitaktigen Rhythmus im Dreier-Takt: “Der Meister zeigte, wie Er im Scherzo dirigire, den 3taktigen Rhythmus im 3/4 Takt und sonst nicht “wie Lachner”, “als wenn man Holz hacken mte immer gerade aus.”

Das sthetische Indiz

1. Der Liszt-Schler August Gllerich notiert im Klavierunterricht am 29.Juni 1885 (Quelle s.o.): Er (Liszt) betonte, da Er Lufe in Seinen Originalcompositionen in der Regel nicht sehr schnell nehme, “denn sonst werden mir die Geschichten zu schnudelig und verschwommen, und unklar.”
2. Als Franz Liszt 1878 in Paris weilte, erhielt der Komponist Charles-Marie Widor die Mglichkeit, ihn ausgiebig auf rards Chteau La Muette spielen zu hren und dabei wichtige Werke der deutschen Klavierliteratur kennenzulernen. Er war begeistert ber die von ihm viel grere als von anderen Pianisten dieser Zeit erzeugte Wirkung, da er nach Widors Zeugnis fast doppelt so langsam als diese spielte.
3. Hrt man Tne in zu schneller Folge, erscheinen sie als akustische Tuschung in verkehrter Reihenfolge: ( Frdric Chopin, Scherzo Nr.2 / 2. Thema, die Achtel-Begleitung der linken Hand),
4. Das menschliche Ohr bentigt zur Umsetzung des Schalls in Nervenimpulse etwa 100 Millisekunden.D.h. bei mehr als ca.10 Tnen je Sekunde bekommt jeder Hrer Wahrnehmungsprobleme. Dies entspricht etwa 4 Sechzehnteln bei 1 getickten Viertel auf 160 M.M. Natrlich kann jeder halbwegs trainierte Pianist oder Geiger schneller spielen (wenn es nicht gerade Doppelgriffe sind) – aber sollen sie es auch tun, wenn sie sich den Ehrentitel “Knstler” beimessen und ein musikalisches Kunstwerk verstndlich interpretieren wollen?
5. Der Knstler hat die technischen Reserven, der Instrumentalsportler zeigt sie.

Das Quellenindiz Die Beispiele lassen sich beliebig vermehren und auf Johann Sebastian Bachs Zeit und davor ausdehnen. Doch selbst, wenn es keine Metronomzahlen gbe, legte die Art der Musikausbung, wie sie aus den zeitgenssischen Quellen (Lehrbcher, Tagebcher, Briefe etc.) sich darstellt, ein ursprnglich wesentlich langsameres Tempo nahe.

Diese Quellen werden zwar immer hufiger an den Musikhochschulen gelesen, aber anscheinend noch ohne Konsequenz in Unterricht oder Konzert – trotz eines in anderen Bereichen manchmal bertriebenen Historizismus. Wer je die Fltenschule von Quantz (s. Alkan 1, 11) gelesen hat, wei, wie man im 18. Jhdt. Viertel zu zhlen hatte.

Wer bei Chopin Klavierunterricht hatte, wute, wie er eine Polonaise zu zhlen hatte. Punkt!

• Eine in der Beethoven-Literatur bekannte und hufig erwhnte Quelle ist das berhmte vierstndige Konzert am 22. Dezember 1808 von 18.30 – 22.30 Uhr im Theater an der Wien. Damals lie Beethoven folgende Werke auffhren: die Symphonieen Nr.5 und 6, Sanctus und Gloria aus der Messe C-Dur, die Arie “Ah, perfido!”, das Klavierkonzert G -Dur, die Chorphantasie op.80 und eine eigene “lange” freie Fantasie. Stellt man sich dieses Konzert aus CD-Aufnahmen der letzten Jahre zusammen, kommt man (man glaubt es kaum!) auf eine Konzertlnge von nur etwa 130 Minuten – und darin sind sogar zehn bis fnfzehn Minuten fr Beethovens freie Improvisation schon mit eingerechnet. Wo bleiben die restlichen 110 Minuten ? Dauerte der Beifall so lange? Waren Umbauten ntig? Gab es eine groe Pause mit Abendessen? Was war mit den Wiederholungen? ODER HAT MAN GAR WESENTLICH LANGSAMER GESPIELT?
• Ludwig van Beethovens Symphonie Nr.3 (“Eroica”): Die Dauer dieser Symphonie wird in den zeitgenssischen Quellen durchweg mit 1 Stunde angegeben, wobei in Wort und Schrift ber die ungewhnliche Lnge polemisiert wird (ein Zuhrer rief nach Czernys Zeugnis whrend der ffentlichen Urauffhrung: “ich gb noch einen Kreuzer, wenns bald aufhrte!”). Dirigenten, welche den ersten, majesttischen Satz in nur 14-15 Minuten von malos berforderten “Weltklasse”-Orchestern herunterfegen lassen, gehrten eigentlich mit Berufsverbot belegt, denn musikalische Idioten, auch berhmte und machtberauschte, gehren “zum Glck der heiligen Grazien” nicht vor ein Orchester, um mit erhabenen Kunstwerken Schindluder zu treiben. Wissen sie nicht, was Punkt und Bogen in der klassischen Musik bedeuten? Hrt niemand die aus dem falschen Tempo sich ergebenden falschen und verwischten Tne? Warum lassen es sich Orchestermusiker gefallen, stndig ber ihre Mglichkeiten – nmlich des Menschenmglichen berhaupt – gefordert zu werden? Wann wird es keine Zuhrer mehr geben fr solchen Unsinn? Beethoven berlegte lange hin und her, ob er die Exposition des ersten Satzes wiederholen lassen solle oder nicht – wegen der ungewhnlichen Lnge des Stckes. Die Exposition dauert bei den heutigen Auffhrungsgeschwindigkeiten nur 2,5 Minuten, im Tempo Giusto 5 Minuten. Nur im letzteren Fall lohnt sich die berlegung, ob Wiederholung oder nicht. Im Scherzo dieser Symphonie taucht ab Takt 40, 3. Viertel die Melodie auf: “Und was ich des Tags mit der Leier verdien’, das gehet des Nachts wieder alles dahin!”,*) Wer die Melodie schn mitsingen kann, hat das “rechte, passende, dem Inhalt des Musikstckes angemessene Tempo”! Hier das Scherzo in der Fassung fr Klavier von Franz Liszt in einem unbearbeiteten, nicht retuschierten Live-Konzertmitschnitt vom 18.11.2007, Pianist Wolfgang Weller.

*) freundliche Mitteilung von Uwe Kliemt, Copyright dieser Tempo-Giusto Einspielung: www.hodie-world.com, Ludwig van Beethoven, Symphony N 3 op.55 “Eroica”, Europa Philharmonia Orchestra, Vienna Symphony Library, Maximianno Cobra, Conductor.

• Ludwig van Beethovens Sonate op.106:

Brief Franz Liszts an Grfin Sayn-Wittgenstein Quant a la merveilleuse Sonate de Beethoven 106, elle se compose de 4 morceaux : Allegro, Scherzo, Adagio, Prelude et Fugue, qui tiennent 70 pages d’impression, sinon plus, et durent presque une heure” (1876, 26.10.) Mangel an Noblesse drckt sich im Drang zur Velocitt aus – der Sklave muss sich beeilen.

Historische Vergleiche Edvard Griegs Einspielung seines Hochzeitstages auf Troldhaugen von 1903 ist so abstrus schnell (Vortragsbezeichnung: “Tempo di marcha, un poco vivace”), dass man sich unwillkrlich fragen muss, ob die alte Walze im Originaltempo abgespielt wird. Dasselbe Problem taucht bei anderen Walzen, die Grieg (und andere Pianisten) bespielt haben, ebenfalls auf Ein akzeptables Tempo fr Griegs Hochzeitsmarsch fhrt hingegen (zumindest am Anfang, spter wird auch er ungebhrlich schnell und nimmt dadurch, wie vor ihm schon Grieg, falsche Tne in Kauf) der Liszt-Schler Artur de Greef (1862 – 1940) vor: Wie man es nicht machen soll, zeigt Vladimir de Pachmann mit Chopins tude op.10 Nr.5 (“Schwarze Tasten”).

Ihm laufen die Finger solchermaen davon, dass er zweimal ansetzen muss. Sein Unvermgen knnen auch seine verbalen Kommentare und der Godowsky -Schluss nicht bertnchen. Immerhin ist doch herauszuhren, dass er eigentlich eine sehr gute Technik hatte. Die ntzt aber nichts, wenn man das Tempo so gnadenlos berzieht.

• Franz Liszt htte seinen Satz ber Schnellspieler (s.u.) in diesem Beispiel bestens auf Pachmann anwenden knnen.
• Vielleicht luft aber auch diese Aufnahme zu schnell ab? Wie man es besser machen kann, indem man einfach das Tempo wenigstens etwas reduziert, zeigt Francis Plant (1839 – 1934): Der Liszt-Schler Moritz Rosenthal spielt diese Etde wiederum schneller als Plant, und zieht am Schlusse die logische Konsequenz aus seinem veloziferischen Tempo: die Oktaven im Glissando! brigens bedeutet Chopins Vortragsbezeichnung “legatissimo” die Anweisung, die Tne ber den notierten Wert hinaus festzuhalten, soweit sie harmonische sind.

Damit ist das klassische Fingerpedal gemeint, welches spter immer mehr durch das Pedal ersetzt wurde. Bei Franz Liszt heit es dann “harmonioso” und meint reichlichen Pedalgebrauch. Hingegen gelingt Pachmann bei Chopins Etde op.10 Nr.1 eine Interpretation voller Noblesse und Wrme, das Tempo ist mit 4tel ca.120 dem majesttischen Charakter der Komposition einigermassen angemessen, knnte aber noch miger sein.

Der direkte Vergleich mit Martha Argerichs “Interpretation” (die hier als “Opfer” stellvertretend fr viele zeitgenssische Pianisten stehen mge) lt den Unterschied zwischen dem musikalischen Einsichtsvermgen des vielgescholtenen Pachmann und der technischen Bldheit rein sportiver Pianistik krass hervortreten.

Hierzu auch Simon Bareres Beitrag zu Chopins Etde op.10 Nr.4. Hier noch ein Beispiel zu Mozart: Kleine Nachtmusik, Rondo. Die eine Version tnzerisch, musikalisch, verstndlich und intelligent phrasiert, eine Artikulation ist hrbar, die Geschwindigkeit geht zumindest in die Richtung des Tempo Giusto.

Die andere Version: “Ich versteh’ klassische Musik nicht!” Klavierrollen Zur Problematik des Abspieltempos alter Klavierrollen hier ein Beispiel mit Carl Reineckes (1824 – 1909) Einspielung des “Alla Turca” von Mozart, aufgenommen 1907 (Hupfeld): Kommentar desjenigen, der die Datei eingestellt hat: ” Tempo is a guess: the marked tempo (50) is about half the chosen value, and Reinecke’s Welte roll of the same piece is about 4 times this speed!” Er fgt noch an, das hier eingestellte Tempo sei wohl das richtige.

Generell ist es mglich, die Abspielgeschwindigkeit von Pianorollen in einem bestimmten Mae zu manipulieren. Zwei Beispiele:

1. Ferruccio Busonis Einspielung von Franz Liszts “Feux follets” erklingt heutzutage auf getickte 8tel ca.156, Busoni selbst schlgt aber in seiner Ausgabe der lisztschen Etden fr dieses Stck 8tel = 120 – 126 vor. Der Unterschied betrgt damit ca.18%. Warum sollte Busoni so stark von seiner eigenen Empfehlung abgewichen sein? brigens verlangte Liszt von seinen Schlern fr diese Etde “ein sehr bequemes Tempo” (zitiert nach Gllerich), seine Vortragsbezeichnung ist Allegretto, Artikulationsunterschiede zwischen Staccato-Keilen und -Punkten sollten hrbar sein.
2. Des Liszt-Schlers Arthur Friedheim Einspielung von “Les Jeux d’Eau la Villa d’Este” existiert in zwei Geschwindigkeits-Fassungen. Ein und dieselbe Aufnahme dauert in der auf Youtube eingestellten Fassung 6:17 Min., in einer anderen (von Gerard Carter bertragenen) Fassung 7:32 Min. Der Unterschied ist hnlich gro wie im ersten Beispiel. Liszts Vortragsbezeichnung: Allegretto, Hier eine schne Interpretation des spten Claudio Arrau, Spieldauer knapp 9:00 Min. (der Unterschied zur schnellsten Friedheim-Version betrgt immerhin 30%):

Velocistans Ende – Neubeginn von rechtem Ma und Schnheit der Musikinterpretation Weil immer noch viele Musiker nicht in der Lage sind, das rechte Tempo aus dem musikalischen Kontext herauszufinden, muss man leider auf den Parameter der puren technischen Ausfhrbarkeit hinweisen. Denn musikalische Argumente zhlen bei musikalischen Idioten nicht – aber wollen wir berhaupt zu Idioten reden?

“Da man solche Leute nicht polizeilich berwacht!” (Franz Liszt in seinem Unterricht zu einem Schnellspieler).

Zu den wichtigsten Ausbildungszielen der Akademien gehren anscheinend nach wie vor (pro pudor!) Rasanz und Perfektion – zwei Parameter, die sich gegenseitig ausschlieen und insgesamt zum musikalischen Bankrott fhren. Artikulation, Metrum, Binnendynamik usw.

sind nicht mehr darstellbar und wahrnehmbar. Auffhrungen werden wesentlich nach dem Mastab der Stoppuhr und der Perfektion beurteilt, der Schnellste wird beklatscht und das Publikum kann schnell, unbelastet und unbehelligt ins Restaurant oder nach Hause gehen und das Gehrte schnell wieder vergessen. Die Inhalte verkommen und wrden doch so stark interessieren und berhren.

Die Rasanz lt keine individuelle Gestaltung mehr zu, alles klingt notgedrungen gleich und ebenmig. Das beklagen die Musikkritiker zwar zurecht, aber die eigentliche Ursache scheint den wenigsten bewut. Zu schnelle Musik ist Gewaltmusik ebenso wie zu laute Musik.

• Hier ein besonders “gelungenes” Beispiel: Da inzwischen radikal umgedacht wurde, ist die teilweise agressive Ablehnung bzw.
• Der Versuch des Totschweigens der mittlerweile weltweit angwandten Tempo-Giusto-Praxis seitens immer noch groer Teile der akademischen Zitadelle und ihrer eine abderitische Pseudowissenschaft vertretenden High-Speed-Musikanten verstndlich.

Das Fundament dessen, was seit ber hundert Jahren in Bezug auf Tempo und was damit zusammenhngt, gelehrt und gehrt wird, ist ein fr allemal hinfllig. Wie fr das rechte Tempo, werden die entdeckten Fakten umstrzlerische Wirkung auf die Ausfhrung und Wahrnehmung von Artikulation, Rhythmus, Dynamik etc.

Haben. Immer mehr Interpreten, Solisten wie Dirigenten, und Pdagogen machen bereits Gebrauch von dieser Erkenntnis in Konzert, Unterricht und Tontrgeraufnahmen – mit dem erstaunlichen Resultat, da auch sogenannte normale” Zuhrer mit geringer Vorbildung Zugang zu den musikalischen Werken aus dem Bereich der Hochkultur finden – wie es am Anfang war.

Hier besteht also die Mglichkeit, die klassische” Musik aus ihrem derzeitigen immer enger werdenden Elfenbeinturm herauszufhren. Die Musikindustrie wird das gesamte “klassische” Repertoire neu aufzunehmen haben und damit selbst davon profitieren.dass die nchste Generation die rasende Eile ihres Fortschritts etwas migen mge, weg vom Spektakulren und Explosiven, zu einem Tempo, das der langsameren Gangart des praktischen Musikers angemessener ist.

1. Yehudi Menuhi, “Rundfunk und Tonaufnahme”, London 1949 Ein Wort zum Gebrauch des Metronoms Den Metronomzahlen keines Komponisten ist unbedingt zu trauen (ich traue nicht einmal meinen eigenen).
2. Das hat verschiedene Ursachen.
3. Zum einen schwankt man manchmal selbst erheblich in der Tempoauffassung eigener Werke; das ist auch eine von Beethoven bis Boulez bezeugte Tatsache.

Der Dirigent Daniel Barenboim berichtet in einem Interview (Quelle) : “Aber jeder Komponist – auch einer, der wirklich sehr rational ist wie Pierre Boulez – wird Ihnen sagen, da die Musik im Kopf schneller ist, weil der Klang dort kein Gewicht hat. Im Kopf knnen Sie eine Brahms-Sinfonie in drei Minuten durchspielen.

1. der Respekt vor dem Komponisten und seinem Werk und aber auch vor den Zuhrern gebietet es, verstndlich zu spielen, deutlich zu artikulieren. Metronomzahlen, welche dies verhindern, kann man getrost negieren. Wer zeigen will, wie schnell er spielen kann, soll auf Werke zurckgreifen, die das ausdrcklich verlangen und der Nach-Tempo-Giusto-Zeit angehren (Rachmaninoffs Prludes op.23 Nr.8 und 9 oder Moszkowskis tudes op.72 machen da richtig Vergngen).
2. Orchester- oder Orgelwerke klingen auf dem Klavier 2 – 3 Grade schneller oft besser und im Klang kohrenter. Beispiel: Maurice Ravel spielt seine Klavierbearbeitung des ‘Bolero’ auf 4tel ca.72-76, whrend er das Orchester (Aufnahme von 1932) auf ca.63 -66 dirigiert.
3. Trockene Raumakustik verlangt ebenfalls nach etwas schnellerem Spiel, denn mehr Pedal verunklart wiederum oft die Artikulation.
4. Tnzerische Stcke z.B. aus Barock-Suiten oder Walzer und Polonaisen von Chopin mssen als solche erkennbar sein, auch wenn stilisierte Tnze oft schneller gespielt werden drfen.* Keine Art von Stilisierungsargument rechtfertigt jedoch eine doppelte Geschwindigkeit. Warum brigens die Vertreter des Stilisierungsargumentes immer nach der schnelleren Seite hin tendieren, bleibt deren Geheimnis. Die andere Richtung scheinen sie nicht zu kennen.
5. Gesangliche Instrumentalstcke wie auch Lieder, Arien etc. mssen singbar wahrgenommen werden knnen.
6. Auf Metronomzahlen knnen gute Musiker getrost verzichten.

*H. Chr. Koch schreibt in “Musicalisches Lexikon” (1802) ber Menuette in Sonaten und Symphonien: “Man ist aber, weil Menuetten dieser Art nicht zum Tanze bestimmt sind, sowohl in Ansehung des Rhythmus, als auch in Ansehung des Zeitmaaes von der ursprnglichen Einrichtung der Menuet abgewichen, und bindet sich dabey an keine bestimmte Taktzahl und an keinen gleichartigen Rhythmus, und trgt sie auch in einem viel geschwindern Zeitmaae vor, als sie getanzt werden kann.

Zu den mannigfaltigen Formen, in welchen die Menuet anjetzt in den Sinfonien und Sonatenarten erscheint, hat vorzglich Haydn Gelegenheit gegeben und dazu die Muster geliefert.” Man kann sich ungefhr vorstellen, was Koch mit “viel geschwinder” meint, da er offensichtlich nur Haydns Menuette als stilbildend kannte.

Platz nach oben fr die Tempi von Beethovens Menuetten und Scherzi sollte da noch bleiben. Arrey von Dommer meint in seinem Buch “Elemente der Musik” (Leipzig 1862): “Ueberdies ist ein Knstler, der das richtige Tempo nicht aus dem Studium und dem Verstndniss des Tonstckes selbst zu erkennen vermag, sondern vom Metronom herholt, einer objectiven Auffassung nicht fhig, seine Darstellung oder Direction wird mit oder ohne Metronom gleich unrichtig bleiben.

Wie schnell ist ein Andante?

Tempoangaben mit Zahlen

21. Jahrhundert, japanisch	19. Jahrhundert, französisch
Andante	69–76	70–98
Andantino	76–84
Maestoso	84–92
Moderato	92–104	98–124